在当代文学谱系中

赵树理的名字始终与 

“接地气”“为大众”“敢直言” 紧密相连

他以笔剖开乡土社会肌理

用朴实文字记录时代褶皱与人心本真

更以 “文以载道” 的自觉

坚守文学干预现实、

说真话抒真情的底线

今天

长期深耕现当代文学研究的赵勇教授

作家浦歌二人

以 “赵树理精神” 为支点进行对话

搭建起学术与创作的沟通桥梁

访谈中他们为理解赵树理提供了新维度

也为当代写作者、研究者及坚守良知者

提供了精神参照

浦歌：赵老师好！您的著作《赵树理的幽灵：在公共性、文学性与在地性之间》（中国人民大学出版社2018年版）出版，先向您表示祝贺！理论界的朋友都知道您主要是做法兰克福学派与大众文化方面的研究，前两年还出版了《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》一书，为什么您现在又跑到赵树理这里了？这个跨度是不是有点大？

赵勇：我对中国当代文学一直兴趣颇浓，这大概是受了我的大学老师邢小群的影响。记得当年她教我们当代文学，把一些没什么意思的东西讲得很有意思，让我大开眼界。我现在想说的是，一个好老师所开设的课程，对其学生的影响可能是终生的。我发表的******篇文章是对张承志其人其作的解读，我写的大学毕业论文是关于中国当代悲剧观的思考。后来读硕士时虽然选择了文艺理论，但对当代的作家作品一直兴趣不减。当代的一些作家，如果我喜欢他们的作品，我就会跟踪追击——长期处于跟读状态。比如莫言，从《透明的红萝卜》到《蛙》，他发表一篇我读一篇，他出版一部我读一部。现在追根溯源，我的这种做派邢老师要负主要责任。她干嘛要把当代文学讲得那么好呢？

但话说回来，我终究不在当代文学混饭吃，所以许多时候，我并没有去认真研究当代的作家作品。前两年我在台湾出版《文学与时代的精神状况》，前面有个自序，我用越界、旁观和业余概括为我与当代文学的关系。我想，旁观者和业余者将永远是我面对当代文学的基本姿态。我不想做专家，就想做业余者，就是萨义德所谓的Amateur。

这样看来，我关注赵树理就不那么让人感到突然了，因为他也在我的兴趣范围之内。当然，我之所以对他青眼相加，除了他是现当代文学中一位有特点、有个性的作家外，他还是我老家的一位作家。我琢磨他，肯定有乡党的因素在其中。这个问题我在这本书的自序《十年一读赵树理》中其实已有回答，这里便不再重复。我没说到的一个方面是，其实可以把赵树理看作当代作家的一面镜子，通过它，可以照出好多东西。2017年我回我的母校山西大学做讲座，题目是《从赵树理到莫言：文学内外的话语表达》，实际上就是想面对这一问题。当然，我关心的问题，当代文学研究者不一定感兴趣，但我却乐此不疲。

不过，我这种做法却让理论界的朋友感到困惑，甚至很不满意。比如，当我把这本书送给汪民安教授时，他就大皱其眉，说：你写这些东西干啥？除了赵树理你还写了一堆山西作家，写他们还要看那么多作品，简直浪费！浪费你的时间和精力。汪民安是做纯理论研究的，他读《千高原》这种大部头的让人头疼的理论著作，就像读小说一样，从中享受着罗兰·巴特所谓的文本的欢愉，他当然看不上那些守着小说写评论的人了。所以，像我这种做法，他觉得就是不务正业。虽然他的当头一棒让我比较受伤，但我还是要感谢他的提醒。只有真朋友才可能这么跟你说话。所以我就想，我是不是在当代文学处确实已浸***太久？我是不是需要重新回到法兰克福学派，回到阿多诺那里，继续我未竟的研究？

浦歌：但我觉得这正是您的优势啊。您一方面研究法兰克福学派，另一方面又研究中国当代的文化与文学，这种两手都要抓的状态好像在国内的学界还不多见。当然，我不在学术圈内，也许我的感觉并不准确。不过作为作家，我还是不能完全同意汪教授的观点。作家作品是需要面对的、解读的，就像本雅明面对波德莱尔，阿多诺面对卡夫卡和贝克特。正是通过他们的解读，才让我们看到了那些作家作品的妙处。说到这里，我想到董大中先生给您这本书写的序文：《“西马”视域下的赵树理研究》。您觉得这个评价准确吗？能否谈谈这本书里有着怎样的“西马”视角？

赵勇：实际上到现在为止，我都搞不清楚我这种状态是优势还是劣势。我的导师童庆炳先生晚年有一个“单元论”的说法，他认为，学人做学问是以单元计算的，十年为一个单元。在一个单元中，只有抓住一个问题不放，投入充分时间，沉潜把玩，才能把它做深做透，把学问做到******。但这么多年来我却总是见异思迁，脚踩两只船，一会儿琢磨一下本雅明，一会儿思考一下赵树理，学问做成了半吊子。所以童老师在世时不时会敲打于我，有时是私下提醒，有时是当众批评。但我生性顽劣，不思悔改，以致在错误的道路上越走越远。阿多诺说：“错误的生活无法过得正确。”我就想，我是不是那种过错了生活的人？我现在虽然已年过半百，改起来也更加困难了，但我还是想着看能否改一改，以便让自己有所长进。

回到你刚才的问题。董大中先生写出了长长的序言，对我这本书多有谬赞，其实是让我感到惭愧的。这个专题论集中收了我前两年写的一篇文章：《讲故事的人，或形式的政治——本雅明视角下的赵树理》，董老师读了我这篇文章，又知道我在研究法兰克福学派，他就觉得有了一种“西马”视角。我觉得他的判断大体上是准确的，因为我曾经大面积地沉浸在法兰克福学派的著述之中，讲“马克思与现代美学”这门课时，我也主要是在讲“西马”，加上童庆炳老师生前也提醒过我：“你不是研究过‘西马’吗？你可以把‘西马’这面照妖镜用起来，东照照，西照照，说不定就能照出一些东西来。比如，你们老家的赵树理就很现成嘛。”所以我后来琢磨赵树理时，或许有意无意就有了一些“西马”视角。比如，在《在文学场域内外——赵树理三重身份的认同、撕裂与缝合》这篇长文中，我虽然说的是赵树理，但阿多诺“非同一性”的思考却时常在耳边回响，我甚至把阿多诺的相关说法引入了这篇文章之中，这或许也算是一种潜在的“西马”视角。还有《民间进入庙堂的悲剧》中贯穿的那种批判意识，《口头文化与书面文化：从对立与融合——由赵树理、汪曾祺的语言观看现代文学语言的建构》中结尾段的那种表达，可能都有“西马”的因素在起作用。其实我在2006年赵树理诞辰百年时，曾经形成过一个比较大胆的想法，我觉得从某种程度上说，赵树理就是“政治美学化”的代表性作家。而“政治美学化”或“政治审美化”，实际上正是本雅明的说法，也是他提出的一个重要命题。我之所以没有沿着这个思路走下去，一是我觉得把赵树理放到这一框架中思考，对他来说未免有点残酷；二是我后来意识到，赵树理其实更复杂，或许用“艺术政治化”和“政治美学化”的双重维度才能把他的所作所为分析得更加通透。但我的这种想法只是在《讲故事的人，或形式的政治》一文中稍有触及，并没有完全展开。

从这个意义上说，我是非常感激我的导师童老师的，是他当年逼住我做法兰克福学派，才让我受益无穷。实际上这也是做理论的好处。我记得道格拉斯·凯尔纳说过：“‘理论’（theory）一词是从希腊词根theoria派生出来的，theoria注重的就是看。因此，‘理论’是一种看待事物的方式。它的一个功能是帮助人去看和阐明现象和事件。”所以琢磨法兰克福学派，***终给我提供的是一种看待赵树理、看待中国当代作家的视角、方式或方法。因为我好赖还读过一点阿多诺、本雅明，所以我在琢磨中国问题时就多少有了些底气。

浦歌：我在《十年一读赵树理》中感觉到，您研究赵树理既有“赵树理情结”的作用，也有现实的契机，就目前来说，您认为从赵树理那里还有哪些可以汲取的价值和意义？

赵勇：实际上，在《从赵树理到莫言：文学内外的话语表达》的那次演讲中，我就试图回答这个问题。我觉得赵树理的价值不仅存在于文本之内，更重要的是存在于文本之外。所以我们谈论赵树理的价值和意义，不仅要涉及他写了怎样的小说，更要思考他在小说之外的所作所为。汪曾祺曾记录过赵树理的一件往事：北京市文联有一个专搞男女关系的***棍，有一次他与一个女的胡搞，把赵树理的貂皮领子礼服呢面的狐皮大衣垫在下面，给弄脏了。赵树理非常气愤，拎着大衣就找文联副主席李伯钊，说：“这是怎么回事！”后来老赵调回山西，大家送他出门，老赵与大家一一握手。该***棍也来了，老赵趴在地上给他磕一个头，说：“×××我可不跟你在一起了！”

这就是赵树理的性格——不但嫉恶如仇，而且还不能憋在肚子里，一定要找机会把它表达出来。由此我们再来琢磨他为什么会给长治地委书记赵军秉笔直书，为什么会向中央候补委员陈伯达仗义执言，为什么会在“大连会议”上大声疾呼，答案也就大体清楚了。所以以我看，赵树理在文本之外，体现出来的是“从道不从君”的书生意气，是一个知识分子的宝贵气质。而这种气质，就是萨义德所谓的“向权势说真话”。为了说真话，他宁愿写不成小说，宁愿当不成作家。即使后来遭遇灭顶之灾，他也无怨无悔。而与赵树理相比，现在的好多作家都太世故、太圆滑、太明哲保身了，他们只是通过作品完成了一次表达，这种表达因为有文学作为掩护，相对来说比较容易；但是他们不敢也不愿通过更直率的方式，像左拉或萨特那样在文学之外发言。当然，对于当今作家的这种做法，我也很能理解，但缺少了知识分子的维度，我又总觉得他们以及他们的作品往往形销骨立，真气涣散。或者也可以说，他们固然已是******或接近于******的作家，但他们还谈不上伟大，因为他们的人与文还形不成一个有机的统一体。说得再直白一些，当代一些******作家的文格固然可圈可点，但请不要跟我谈他们的人格。所以有时候，我常常会想起恩格斯对歌德的评价：“在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视******的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”

因此，在这一层面，他们与赵树理根本无法同日而语。如果有所谓的“赵树理精神”，那么他的秉笔直书、嫉恶如仇、不屈不挠、为民请命等等，应该成为其精神结构中的重要内容。

如果从文学文本看，由于时过境迁，赵树理作品中所谓的“政治上起作用”的功能早已烟消云散，现在更值得我们认真对待的应该是“老百姓喜欢看”的层面。这就涉及到他对“现代评书体”的青睐，对小说技巧的打造，对小说美学理想的追求，等等。在今年举行的“文化地理与传统中国”京师人文对话会上，我表达过这样一个意思：沈从文是一位擅长写风景的作家，这意味着假如我们从文学地理学的角度重新进入沈从文的******，很可能会发现更加美妙的风景。但赵树理却只写故事，不写风景，难道他在今天就没有意义了吗？我觉得完全不是这么回事。如果说赵树理在文学地理学的层面乏善可陈，那么我们可以把他的作品放置到眼下正在兴起的“听觉文化”研究大潮中，******其潜能，释放其魅力。而实际上，我之所以去写那篇《讲故事的人，或形式的政治》的长文，就既是想对赵树理重新定位，也想解决我的一个困惑：我们能否从听觉文化、声音政治这一角度重新面对赵树理，发掘出这位“前现代”作家的当代价值。 

浦歌：听觉文化和声音政治很有意思，实际上这涉及说与听的关系，而从可说性文本的成败来研究赵树理，确实也是一个很好的切口。从这一点来看，《荷马史诗》、《檀香刑》等文本也许都可以算是一个可说性文本。在《讲故事的人，或形式的政治》一文中，您也提及《檀香刑》，相比之下，赵树理的文本与《檀香刑》的可说性有哪些不一样的特点？可说性文本是否还蕴含有新的价值？

赵勇：我先披露一下我初读《檀香刑》的准确时间和******感受，然后再来回答你的问题。《檀香刑》首版于2001年，根据我的记录，我是在2002年3月买到这部小说，6月28日才把它读完的。现在想想，莫言这部长篇我之所以没像萨特所说的那样“就地消费”，而是一年之后才买才读，主要原因是我当时正在与我那篇博士论文较劲，顾不上。而读这部小说的时间也正好是我完成博士论文答辩之后的日子。坦率地说，当年阅读《檀香刑》，我的感受是比较矛盾的：一方面它让我很是享受，另一方面又让我觉得不太舒服。小说主要突出了猫腔的声音，而我在阅读时也确实感受到里面有一种旋律和节奏从头至尾，周流不息。所以合上这本书，我不禁感叹：莫言这家伙真是会写！因为以我的阅读经验，我知道要把小说写出一种音乐效果，这是一个很难的境界。从这个意义上说，我觉得莫言相对于他前面的作品来说是一次突破。

但是，我对这个作品也有看法。莫言写刽子手赵甲行刑，一口气写了五百刀（当然有详有略），他写得太投入太逼真了，以至于出了问题。这个问题有炫技的因素，就像我在《2017：刘项原来不读书》中说的那样：“巴塔耶从凌迟图片中读出了痛喜交加，莫言是不是也在书写凌迟中享受着一种ecstatic般的写作快感？因为详写那十多刀，里面确实有炫技的成分。赵甲炫的是刀法，莫言炫的是笔法。”于是我便想到，莫言在给童老师《维纳斯的腰带——创作美学》一书写的序文中说：“童老师这堂课里，实际上包含了一个小说秘诀，那就是轻轻地说。”但是，至少写行刑的莫言没有“轻轻地说”，而是浓墨重彩，大开杀戒。除此之外，我觉得莫言在写这个长篇时，其情感态度比较暧昧，其价值观也不大稳定，而一旦把这种情感态度和价值观带入写作，就在不经意间露出了狐狸尾巴。有人说，莫言的这个小说继承了鲁迅传统，鲁迅写的是“看客”，莫言写的是“******”。但我觉得这个说法比较扯，在小说的立意和写作的境界上，莫言跟鲁迅还是有较大距离的。我觉得承认这一点，既是一个铁打的事实，也是后来作家自己应该意识到的一种限度。鲁迅是中国现代文学的一个标高，估计没有作家不想继承鲁迅传统的，但如果剑走偏锋，那就不是继承，而是走火入魔了。

很抱歉，当我像赵树理那样说出这些大实话时，我意识到我已经得罪人了，所以赵树理是不能学的，一学就出问题，就会破坏我们这个安定团结、其乐融融的文学生态。好吧，那就就此打住，现在赶快回答你的问题。

赵树理的文本是“可说性文本”，这是我在1996年******次琢磨赵树理时对其作品的一个定位。《檀香刑》也确实具有“可说性”，这其实是莫言自觉的追求。你看他在这部小说的后记中便说道：“就像猫腔只能在广场上为劳苦大众演出一样，我的这部小说也能被对民间文化持有亲和态度的读者阅读。也许，这部小说更合适在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文、有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。民间说唱艺术，曾经是小说的基础。……《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”这就意味着，莫言在写这部小说时，考虑到了它的“说－听”效果和传播模式。

但与赵树理相比，我觉得还是区别较大的。首先，赵树理当时面对的情况是，农村中的读者绝大多数目不识丁，所以他被迫采用话本的形式，希望农村识字的人能把它念出来，让不识字的人听得懂。于是他才把小说写成了说书的底本。这就是说，他的“可说性文本”面对的是真实的读者和听众。而据我掌握的资料，四五十年代的农村，也真有赵树理所设想的那类读者和听众。但莫言虽然有如此构想，他所谓的读者与听众却是虚拟的。也就是说，虽然莫言希望能有人高声朗诵，朗诵者被听众包围，但这只能是他一种不无******的想象。实际上世纪之交那个年代，已不可能出现这种盛况了。道理很简单，因为赵树理那个时代的农村地区，还是以口头传播为主，所以他的“说－听”模式有真实存在的土壤。而莫言却处在印刷媒介鼎盛、电子媒介勃兴之时，他所面对的主要是印刷媒介的读者和电子媒介的观众。这样，他的构想便很难落实下去。

其次，赵树理所预想的读者群是农民，他在很大程度也是在为农民写作。为了适应农民的听赏习惯，他在小说中无所不用其极：立主脑，减头绪，用白描，去风景，讲故事，设悬念。正是因为如此经营，他的作品才顺利地走向了民间。但我估计，莫言所预想的读者群却不一定是农民，真正读《檀香刑》的农民读者究竟有多少，显然需要************，但我想不会很多。所以我觉得，莫言的真正读者还是读书人，甚至主要是专业读者。这样来看的话，莫言的构想就只是保证了他民间立场的站位和写作手法的操练，却无法保证与之成龙配套的读者的到场。

第三，出版过《檀香刑》之后，莫言正好在苏州大学做过一次演讲，题目就叫做《作为老百姓写作》。他在演讲中说：“所谓的‘为老百姓的写作’其实不能算作‘民间写作’，还是一种准庙堂的写作。”“从某种意义上说，‘为老百姓写作’也就是知识分子的写作。这是有漫长的传统的。从鲁迅他们开始，虽然写的也是乡土，但使用的是知识分子的视角。鲁迅是启蒙者，之后扮演启蒙者的人越来越多。大家都争先恐后地谴责落后，揭示国民性中的病态，这是一种典型的居高临下。其实，那些启蒙者身上的黑暗面，一点不比别人少。所谓的民间写作，就要求你丢掉你的知识分子立场，你要用老百姓的思维来思维。否则你写出来的民间就是粉刷过的民间，就是伪民间。”正是因为这个缘故，莫言才把自己定位成“作为老百姓的写作”。以上的这些引用，其实是很值得分析的，但我这里只是点到为止，不再展开。其一，我前面说莫言的价值观不稳定，显然与他有意丢掉知识分子立场有关。其二，这应该就是莫言所谓的“大踏步撤退”，这处撤退可能在文学层面有其可取之处，但我觉得无疑也映现了一个时代的作家精神状况。说得不客气一点，这就是犬儒主义阴魂不散，而且它还以“民间写作”的正当名义，获得了某种“政治正确”的合法性。其三，在莫言的分析框架中，赵树理无疑是“为老百姓写作”的典型代表。但颇有意思的是，赵树理的文学走向了民间，或者至少，民间是它的主要去处。与之相反，“作为老百姓写作”的莫言，虽然已把姿态降得很低，以至于让人觉得倘非如此，就算不上正宗的“民间写作”，但他作品的去处却主要是“庙堂”——我是在比喻的意义上使用“庙堂”这个概念的。比如，我们可以想想，他的作品主要是供大学里的师生讨论的，这是一种“庙堂”；他与他的作品***终获得了诺贝尔文学奖，这是另外一种“庙堂”。所以，假如我的以上说法可以成立，那么所谓的“民间写作”和“作为老百姓的写作”的真正目的又是什么呢？而当莫言的“民间写作”和“民间接受”形成巨大的裂缝时，我就觉得这里面有了一种黑色幽默的意味。

至于可说性文本是否还蕴含有新的价值，我一下子还也说不好。我只能说赵树理的“可说性”是具象的，而莫言的“可说性”反而显得有些抽象了。按我的想法，可说性文本是口头媒介时代的产物，后来随着识字率的提高和传播技术的改进，它已失去了存在的理由。汪曾祺说：“写小说的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。”“小说是写给人看的，不是写给人听的。”他的这一说法对应的其实是印刷媒介时代文学生产和消费的特点。但现在我们进入数字媒介时代后，“说－听”传播似乎又开始回潮了，那么文学又该如何与这个时代形成的一种同构关系呢？其实，这也是我感到困惑的问题。

浦歌：《〈“锻炼锻炼”〉：从解读之争到阐释之变——赵树理短篇名作再思考》是一篇非常有分量的文章，其中说到赵树理文本里“无意中造成的缝隙”。像您说的，这种“缝隙”可能与他的没有“擦抹”干净的“问题”与“火气”有关。这让我想到《小二黑结婚》，有人想让他修改恶霸“金旺”和“兴旺”的村干部身份，赵树理坚持不改，认为这是生活的真实状况。还有《李家庄的变迁》里，群众当场打死李如珍，撕下了胳膊，“有个愣小伙子故意把李如珍的那条胳膊拿过来伸到小毛脸上道：‘你看这是什么？’”这种种细节都可能因为“真实”而保留了下来。如果这些细节没有完全配合主题的生成，也许就会形成“裂缝”。从这一点来看，赵树理的文本里隐藏着一种出人意料的、在当时其他文本里完全没有被描述的“现实”。您如何理解赵树理文本中的类似“现实”，这样的“现实”在他的文本中起到了怎样的作用？

赵勇：我先说一说“缝隙”问题。赵树理的小说中不但有缝隙，而且还有许多“空白点”和“沉默之处”，这就让“症候阅读”（Symptomatic Reading，一译“症状阅读”）有了用武之地。症候阅读关联着弗洛伊德、拉康和阿尔都塞的思想和理论，它的核心意思是，文本中没有说出的东西和看得见摸得着的东西同样重要。于是，如何把那些无言的思想从文本的深处拽出来、拖出来，就成了读者必须认真对待的一件事情。现在想想，我写《〈“锻炼锻炼”〉：从解读之争到阐释之变》，写《讲故事的人，或形式的政治》等文章时，可能已有意无意使用了这种症候阅读法，或许这也是一种“西马”的视角吧。而赵树理的文本恰恰很适合做这样的症候阅读。当然，不仅仅是赵树理，中国当代的许多作家都存在着这样那样的症候，他们表面上是流鼻涕打喷嚏，但仅仅就是************的症状吗？

具体到赵树理文本中的那些“现实”，我觉得也是一个特别有意思的话题。在我的阅读体会中，我以为赵树理的文本中至少有两种现实，一种是经过粉刷的现实，另一种是原汁原味的现实。以《小二黑结婚》为例，真实的情况是岳冬至（小二黑的原型）被村干部暴打致死，这是一个血淋淋的悲剧。然而，赵树理在处理这个素材时却转辙改道，让小二黑与小芹冲破了层层阻拦，结成了百年之好。这是一个大团圆喜剧式的故事框架。如果我们要去对应一下原来的现实，那么这个现实显然已被装修，被粉刷一新。但是另一方面，正如你提供的那则资料所言，太行新华书店负责人认为，这个故事将基层抗日民主政权写成了横行霸道、胡作非为的新恶霸，担心出版后会产生不良的社会影响，所以建议赵树理删除金旺、兴旺两个形象，但赵树理不为所动，而是觉得他们就是混进政权的坏分子，应该如实写来。如果这则材料真实可信的话，那么，我觉得这正是赵树理的矛盾之处，即他既要呈现经过装修的“大现实”，又不甘心就这么打了马虎眼，所以又要顽强地把那个未经雕饰的“小现实”公之于众。我们现在已无法推断赵树理是怎么想的了，但以我的猜测，我觉得可能与他的“求真”心理有关。

浦歌：您的《民间进入庙堂的悲剧》一文，提到“原生态的民间”，让我想到赵树理早期的一部长篇小说，叫《盘龙峪》（目前只能见到******章），大约写于1934年底前后。这个8000字的文本，应该是赵树理小说中***接近“原生态的民间”的一个，它的中心事件是十二个农村青年结拜兄弟，从小说气息可以感觉到他对民间的认同。正是在这一年（1934年），沈从文发表了《边城》（还有《从文自传》），我感觉《盘龙峪》在采取的姿态上与《边城》有一点点类似，也不知他是否留意到沈从文的创作。您说：“他（赵树理）从来没有想过如何去守护原生态的民间，进而把民间建构成一个对抗的空间。”我的问题是：对于赵树理的《盘龙峪》来说，是否具备这个“对抗的空间”，原生态的民间怎样才能确立它的光晕，哪些是它的可生长空间？

赵勇：《盘龙峪》是否具备或形成了一个“对抗的空间”，其实是不大容易谈论的，因为我们现在只能看到保存下来的一个残章，看不到这部小说的全貌。但根据赵树理后面的小说对民间的书写，我觉得《盘龙峪》的这个民间可能还没被意识形态的因素污染，更接近民间的本真状态。但本真之后是否就有了某种对抗性，也还需要辨析。当我谈论民间的对抗性时，也许我想到的是巴赫金所著的《拉伯雷研究》。在巴赫金的分析和解读中，拉伯雷笔下的民间是生机勃勃的，而那种独特的民间话语、民间做派也形成了一种狂欢化的思维方式和表达方式，它们对那种严肃的、一本正经的官方话语构成了一种消解。我觉得这样才是对抗，或者说这样的民间才有利于形成一个对抗的空间。而相比之下，我们的民间可能先天就缺少某种东西。当然，即便如此，也存在着一个如何开掘的问题，这就牵涉到作家有着怎样的主体意识，他们是怎样对待民间这个富矿的。其实，赵树理***有条件成为民间资源的开掘者，但他后来开掘出来的东西，有相当一部分是用在“政治上起作用”的方面了，这实际上是很可惜的。

至于原生态的民间如何确立本雅明意义上的“光晕”，我觉得在今天谈论已变得更加困难了。一方面，我们的民间长期受到政治的关照，例如，我当年读韩少功的《马桥词典》，就强烈地意识到民间、民间话语已经被政治意识形态改造了；另一方面，改革开放以来，商业主义的东西也开始成为打造民间的重要元素。经过双重的挤压、侵占和挪用，原生态的民间基本上已不复存在。也就是说，我们现在已经不可能有《盘龙峪》或《边城》中的那种民间了。而当这种民间消失之后，光晕的确立也就变得不大可能。所以在这个问题上，我是很悲观的。

浦歌：孙犁提到赵树理“过多罗列生活细节”，有时我甚至觉得这可能是赵树理文本价值的一个优点，比如在《三里湾》中，有许多地方有点长镜头的感觉，突出了他文本的日常性，您如何理解赵树理的这一特点？

赵勇：不仅仅是孙犁，不写小说之后的沈从文对赵树理的写法也多有“腹腓”。例如，他在1956年给张兆和的信中谈到了他对《三里湾》的看法：“如照赵树理写农村，农村干部不要看，学生更不希望看。有三分之一是乡村合作诸名词，累人得很！”“我每晚除看《三里湾》也看看《湘行散记》，觉得《湘行散记》作者究竟还是一个会写文章的作者。这么一支好笔，听他隐姓埋名，真不是个办法，但是用什么办法就会让他再来舞动手中一支笔？简直是一种谜，不大好猜。可惜可惜。”孙犁说赵树理“过多罗列生活细节，有时近于卖弄生活知识。遂使整个故事铺摊琐碎，有刻而不深的感觉。”而沈从文则从另一个角度批评《三里湾》，可谓异曲同工。

孙犁与沈从文之所以会如此评价赵树理，我觉得首先是审美趣味的问题。他们两人都是希望把小说写出某种“意境”的作家，所以如何把小说写得云淡风清，如何让景与情形成一种完美的交融，大概就成了他们的共同的追求。杨联芬教授曾经写过一篇文章，名叫《孙犁：革命文学中的“多余人”》，影响很大。按照我的理解，所谓“多余”，不仅体现在题材的选取上，可能也体现在写法上。革命文学需要的是善恶分明、******见红，需要激烈的矛盾冲突，这完全是另一种文学口味。我猜想，孙犁如此批评赵树理，既是一个文学内行指出的问题，同时他自己的审美趣味也应该扮演了重要角色。

赵树理与他们的创作路数恰恰相反。从大的方面看，赵树理显然是属于“革命文学”谱系中的作家，这就决定了他的“写什么”。另一方面，更重要的是，他在“怎么写”上是认真琢磨过的，这就是要继承那种形成于中国民间带有强烈“话本”意味的说书传统。赵树理在谈到他写《三里湾》的创作体会时，曾明确谈论过“叙述与描写的关系”，他的写法是要“把描写情景融化在叙述故事中”，这样写的目的是为了照顾农村人听书的习惯。那么，“过多罗列生活细节”是不是与这种写法有关？

尽管我还无法解释清楚他之所以这样写的原因，但我觉得你的发现（尤其是长镜头的感觉）非常重要。或者也可以说，这也正是我们往往容易忽略的赵树理小说的一个特点。今天看来，这很可能是他小说***有价值的方面之一。以前我们可能过多纠缠于赵树理小说与政治的关系，但随着时间的流逝，他小说中随风飘散的恰恰是那些政治性，而留存下来的则是那种带有强烈民间印记的日常生活性，甚至就连沈从文批评的“乡村合作诸名词”，可能也具有了某种史料价值。因此，是否可以说赵树理小说中的日常性就是一种“活化石”？因为它忠实地记录了那个年代的日常生活。按照列斐伏尔的观点，日常生活是一种剩余生活。也就是说，在生活高度政治化时期，日常生活是无意义的。然而时过境迁，恰恰是这种日常生活才显示出了它的价值。从这个意义上说，无论赵树理有意还是无意，他通过其小说保留下来的这份日常性都显得弥足珍贵。

说到这里，我可以提供一个另外的例子。前不久去世的我的大学老师梁归智教授研究了一辈子《红楼梦》，但当年指导他做硕士论文的姚奠中先生却对《红楼梦》并不欣赏，他说：“我不喜欢《红楼梦》，尽管它是中国文学以至******文学名著。原因是和巴金同志的《家》《春》《秋》一样，老是那些家庭琐屑……读下去总觉得有点气闷。”所谓家庭琐屑，所谓读得气闷，我觉得也是因为它“过多罗列生活细节”。但今天看来，这恰恰是《红楼梦》******的价值之一吧。《三里湾》当然不是《红楼梦》，但我觉得从这个角度来进行理解，也大体不差。

浦歌：在《赵树理的幽灵》一书中，您还评论了一些山西籍的作家作品，您觉得赵树理的“幽灵”在这些作家中是否有显现？显现在哪里？

赵勇：我在这本书的后记中对“幽灵”稍有解释，这里我再详细谈谈。“赵树理的幽灵”是对德里达所谓的“马克思的幽灵”的套用，他曾指出：无论我们是否承认马克思主义，是否接受马克思的学说，我们其实都是马克思的幽灵，是马克思幽灵政治学和谱系学中的一员。我在阅读山西作家的作品时便想到了这一说法，同时也想到过他们与赵树理之间的关系，即他们是否受到过赵树理的影响，如果受到的话，又是从哪些方面体现出来的。

李国涛曾经说过：“在山西文坛、在中国文坛，得赵树理真传者，张石山一人而已。”这当然是对张石山的褒奖，但我觉得说得太******了。而且，这里的所谓“真传”，似更多聚焦于文学风格层面，但我的意思主要还不在这里，而在于我前面提到的“赵树理精神”。众所周知，上个世纪四十年代就有了所谓的“赵树理方向”，那当然是官方对赵树理创作路径的肯定，后来随着赵树理的屡屡倒霉，随着他在六十年代遭到批判并被迫害致死，“方向说”遂成历史陈迹。而在我看来，真正应该提倡的应该是“赵树理精神”，而不是“赵树理方向”。或者也可以说，长期以来，由于“方向”的意识形态色彩，实际上已对其“精神”构成了一种遮蔽。

那么，什么是“赵树理精神”呢？我觉得用福柯的话来表述，就是“说真话的勇气”。我读福柯的书时确实想到了赵树理，比如福柯指出，要成为“直言者”，“主体必须在说真话的时候——说的是自己的观点、想法、信仰，冒有一定风险，涉及他和他所进言的对象之间关系的风险。要成其为‘直言’，就必须在说真话时展开、创立、直面风险：伤害、激怒、惹恼对方，甚至导致对方对说话人采取一系列不排除*********的行为。”我觉得赵树理就是这样的。当然，他的这种“直言”“真话”和“勇气”更多表现在文学场域之外。在作品中，他也在尽可能地说真话，但因为“三重身份”的矛盾，其真话的表达就更委婉、更曲折。而到***后实在没办法说真话时，或者是像他本人说的那样“真话不能说，假话我不说，只好不说”，或者是出现了他儿子赵二湖指出的那种做法：“不批评他认为该批评的东西，但要歌颂他要歌颂的东西（套不住的手，实干家潘永福等等）。”

可能正是在这一层面，我看到了山西作家与赵树理之间的内在关联。这本书中我写到赵瑜的报告文学时，特别写了一节内容，谈他对赵树理的精神传承。而这种传承中的重要内容之一就是“实录精神”，即古人所谓的“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”。我读鲁顺民的《天下农人》，读到书中收录的《1947年晋绥土改田野调查》时，也看到了这种“实录精神”。他那种抢救民间记忆的做法，让人说出历史真相的种种努力，实际上就可以看做“赵树理精神”的体现。

当然，不同的作家，在说真话的侧重点上并不一致。如果说像赵瑜、鲁顺民的作品更多体现在说真话的勇气上，那么聂尔的散文，你的小说，则主要体现在说真话的技巧或策略上。我在谈论聂尔的散文时特别提到他对底层******、小人物的关注和同情，但同时又特别强调其“智性表达”，这实际上就是一种言说技巧。你的许多短篇小说，还有长篇小说《一嘴泥土》，主要开掘的是羞愧、荒诞、孤独、卑微、渺小、沉重的喜感和耻这类现代性经验，同时你也更多采用了现代主义或后现代主义的笔法，这也是一种言说策略。正是在你们这些作家这里，我才看到了“赵树理精神”进入到作品中的样子。或者也可以说，你们让这种精神拥有了新的表现形式。这样，说真话就不仅需要勇气，还要讲究技巧。没有勇气，真话就无法出场，只能胎死腹中；没有技巧，真话就可能撞墙，或者是自投罗网，它依然无法在现实******存活。赵树理的经验和教训或许告诉我们的就是这样一个道理。（赵勇，中国赵树理研究会副会长，北京师范大学教授、博士生导师）